ספרו לי עוד: הרומן הגרפי במוזיאון הרצליה

שמונה יוצרים ויוצרות שכתבו בשנים האחרונות רומנים גרפיים למבוגרים התבקשו לחזור לספר שהוציאו לאור ולספר לנו עוד, כחלק ממערך תערוכות שמוקדש כולו למהלכים באיור עכשווי

ספרו לי עוד: בעקבות הרומן הגרפי, אוצרים: שוע בן ארי, יובל סער, מוזיאון הרצליה.

מתוך פרויקט סיכום 2023 . פורסם בפורטפוליו, 17 בדצמבר 2023

בחודשיים האחרונים נדמה שכל אדם שאומנותו.ה ויזואלית, התגייס לתת פרשנות אסתטית למציאות, בין אם כאקט של הסברה, גיוס כספים, מחאה או הנצחה, והעובדה הזאת מוכיחה עד כמה חשובה האמנות הוויזואלית לציבור. אבל רגע לפני שהעולם התהפך, האיור עלה מדרגה משמעותית וקיבל במה מוזיאלית רחבה ומכובדת.

לראשונה בישראל, מוזיאון לאמנות עכשווית הקדיש את כל שטחו לעולם האיור, עם מערך התערוכות ״ספרו לי עוד: מהלכים באיור עכשווי״ שנפתח בקיץ האחרון במוזיאון הרצליה (אוצר: יובל סער, העורך הראשי של פורטפוליו). ביקרתי בתערוכה הזו בקיץ כשהיא נפתחה, ובשבוע שעבר ביקרתי בה שוב, עם דגש על תערוכה אחת מתוך שמונת התערוכות והפרויקטים שכולל המערך.

אוצרי התערוכה ״ספרו לי עוד: בעקבות הרומן הגרפי״, סער ושוע בן ארי, פנו אל שמונה יוצרים ויוצרות שכתבו בשנים האחרונות רומנים גרפיים למבוגרים עם הבקשה ״ספרו לנו עוד״. שמונת הספרים שנבחרו כנקודת המוצא לתערוכה הזו הם לאו דווקא המוכרים ביותר בז׳אנר, ודאי שלא ממרכזה של הסצינה.

משום כך, יש חשיבות רבה להצבת כל הספרים במרכז החלל, זמינים לקריאה ודפדוף. אפשר לחוות את התערוכה כפי שהיא, מתבקש עוד יותר להשוות בין הספר למוצג, בין העבר להווה. ההנחייה החופשית שקיבלו להרחיב, לפתח, לשכלל ולחזור באיחור אל אוביקט מוגמר אפשרה, לשמונה לבחור בדרכים מגוונות לעשות כן.

חוויה יותר מסיפור, תחושות יותר מנרטיב כרונולוגי

החלל הראשון בתערוכה (או האחרון, תלוי מהיכן נכנסים אליה), הוא ״1,000 שושקות״, המחווה לשושקה של זאב אנגלמאיר. שושקה היא דמות ותיקה מאוד ביצירתו, שהופיעה לראשונה בפאנזינים לפני כ־30 שנה, אבל הקיום הדו־ממדי בספר לא איפשר לה להתממש במלא תפארתה העירומה. מהרגע שהפכה לתלת־ממד בתערוכה ״הארץ המובתחת״ במוזיאון בית העיר, וביתר שאת מאז מחאת בלפור, היא כמו התמזגה עם דמותו של אנגלמאיר.

החדר שמוקדש לשושקה מלא כולו, מרצפה ועד תקרה, ביצירות של אמנים ואמניות רבים שמהדהדים את דמותה, מקבעים אותה כאייקון תרבותי. העודפות, החזרה והמגוון רק מדגישים את מה שקבוע אצל שושקה בכל גלגול; הנוכחות המופרעת שלה פורעת את הסדר הציבורי והמהוגנות והיא הפכה לסמל אקטיביסטי של מאבק למען חופש, הומור ואהבת האדם. שושקה מראה לנו כנקודת התחלה חשובה, שהאיור יכול וצריך לתפוס מקום מרכזי בתרבות הישראלית.

אבל נחזור אל ההרחבות הטבעיות יותר של הרומנים הגרפיים שמצויות כאן. נעה כ״ץ מציגה לדוגמה סיפור גרפי קצר ושלם שעומד בפני עצמו, על אף שהוא מותח חוטים ברורים אל העבר (הספר ״איה 50״) ואל העתיד שהוא הספר הבא שלה, המצופה מאוד.

בשישה עמודי קומיקס ״מסורתיים״ אך מוגדלים על הקיר, תחת הכותרת ״יום יבוא ואת תביני כמה זה חמור״, היא כותבת: ״בשנת 2019 כתבתי ספר קומיקס אוטוביוגרפי, ומאז אני מרגישה שהאנשים סביבי קצת נזהרים… דורכים על קליפות ביצים סביבי״. הביצים שמופיעים כאן כמטאפורה לזהירות של הסביבה, הן גם חביתה שמטוגנת תוך כדי הסיפור, ומתחברות גם לקשר בין המספרת לבין אביה, שהוא־הוא מוקד הסיפור שעדיין לא סופר כאן, אבל מובטח שיסופר בהמשך.

בספרה הראשון של כ״ץ, ״איה 50״, יש בעיקר זיכרונות ילדות ונערות שלה. ההורים מופיעים בו רק לרגעים, אינסטרומנטליים כמעט, רק לקראת סוף הספר הגירושין שלהם מתוארים בהרחבה יחסית. החזרה אל הדמויות שמוכרות מהספר, בראשן בת־דמותה שמזוהה איתה ועם סיפורה האישי, יוצרות תחושה של פמילאריות ופתיחות בין הכותבת לקהל, שתהיה אחד הגורמים שיאפשרו את ההרחבה של יחסי הבת עם אביה, כמו גם את החרטות או הקשיים של החשיפה וגם את השמחה על הפתיחות שהוא אפשר. במובן הזה העבודה הזו עונה על הבקשה שהציגה התערוכה באופן הישיר ביותר, כקטע מתוך עבודת ההמשך.

גם גלעד סליקטר נשאר קרוב למדיום המקורי, אבל רק לכאורה. העבודה ״יוסי״ מורכבת מ־23 ציורים שתלויים בשני מקבצים בחלל הגלריה, קרובה למדיום של הספר (ציור על דפים) אבל התלייה בחלל ולא על הקיר מוציאה מהרצף הכרונולוגי המחייב של הספר, ומאפשרת פרשנות גמישה יותר לרצף של הדימויים.

סליקטר כבר חזר ביצירתו לסיפור קודם (סיפור שהוזכר בספרו ״השדים של מונגול״ פותח והורחב בספר ״צו 8״), אבל כאן הוא בוחר בטקטיקה אחרת, לא של סיפור מחדש אלא של בחינת היחסים בין בן־דמותו לבין אימו בסיטואציה חדשה, עכשווית. בפתיחת ״צו 8״ מתוארת נסיעה ושיחה של האם שמסיעה את בנה לשירות מילואים. היא מעלה זיכרון ילדות וקצת לועגת לילד שחשש לירות בנשק וכשעשה זאת, הרס מטווח שלם.

בתערוכה, הסיטואציה המתוארת היא הרבה פחות קוהרנטית. במערך הימני 13 ציורים שמתארים את הפציעה של האם, בשגרת בית חולים ובה הזמן נזיל. בתוך הרישומים שבשחור לבן בולט שער ראשה הג׳ינג׳י של האם. במערך השמאלי 10 ציורים שמתארים את בית הילדות, תוך הצמדות לפרטים הקטנים שמרכיבים את ההוויה. חדר הילדות ובו פרט מהדלת, מדבקות דרדסים, מזוזה. הוא שם כי הוא צריך לפנות את החדר עבור המטפלת המיטיבה של האם.

החוויה כאן מורכבת ממציאות טרופה של מחלה או פציעה של האם, כאבי גוף ונפש, זכרונות ילדות ופעולות בהווה הסיפורי. גם החומריות של הציור, דיו וצבע מים על שקף או עפרון על נייר, תורמת לתחושה האמורפית הזאת. בעבודה הזו הקשר העלילתי־תמטי לספר רופף, אבל המרחק מהספר אל חלל המוזיאון קצר יחסית, ולכן טוב עשו האוצרים ש״איווררו״ את העבודה באמצעות התלייה וההצבה. אלו רק לכאורה יכולים היו להיות דפי בספר, אבל זו חוויה יותר מסיפור, תחושות יותר מנרטיב כרונולוגי.

אני מזיזה רק את החלקים בגוף שאני יודעת לספר עליהם סיפור

הרחבות חופשיות יותר הן אלו שלוקחות את המדיום של הספר (אוביקט סגור שמחייב נרטיב, שיש לו סדר כרונולוגי) ופורעות בו לכדי יצירת אמנות עצמאית, נפרדת. אצל קרן כץ יש פירוט והרחבה של כתב התנועה שפותח בספרה ״אחורי הקלעים של תוכנית רשת לשטיפת כלים״. זו עבודה חשופה: כץ נוכחת בגופה ובדמותה, מופיעה בצילומים בקנה מידה גדול (שצילמה לילך רז), כמעט טבעי, כשהיא רוקדת, במקביל לציורים גדולים בסגנון המאוד ייחודי ומובחן שלה.

הטקסט, שבספר נמצא בשוליי הדף ליד הטקסט, נדחק כאן אפילו עוד יותר: רק לשבעה דימויים מוצמד טקסט מתוך 24, שבעה מהם הם צילומים ולא איורים (אין חפיפה בין הקבוצות). הטקסט, אם הוא קיים, נכתב בעפרון בפונט קטנטן וחלש על הקיר, אפשר לפספס אותו בקלות, כך שהעבודה מחייבת התבוננות מרחוק ומקרוב.

באחד הטקסטים נכתב ״אני מזיזה רק את החלקים בגוף שאני יודעת לספר עליהם סיפור״. זה יכול להיות מפתח להבנת יצירתה של כץ בכללותה, שבה התנועה הרב־ממדית היא הבסיס לכל דבר אחר.

הרומן הגרפי ״על שפת הים השחור״ של נינו ביניאשוילי היה בעצמו ספר שנטה לכיוון האמנותי הרבה יותר מאשר לשפה ה״מקובלת״ של הרומנים הגרפיים. בעבודה שמוצגת בתערוכה ״פרגמנטים – התחנה השקטה: היא ממשיכה את השפה שפותחה בספר, ומרחיבה את המדיום והחומר גם לפיסול, רישום על כדי חרס והצבה רב־ממדית תלויית־מקום, שאפשר להתבונן בה באופן ישיר או דרך מראה שמונחת על הרצפה.

יש בה פרט גדול על הקיר מתוך הסיפור על גוֹרגַסַלִי, שעלה לשלטון בילדותו והפך למצביע אכזר. זה סיפור שמדגיש את גלגולי החיים וההעברה הבין־דורית, ורמזים לכך נמצאים גם בעבודה בתערוכה, שמשאירה באופן מובהק את מתן הפרשנות לצופה.

הסיפור של עפרה עמית Undercover התפרסם כספר בהוצאת Salomon & Daughters של מרב סלומון, ואני מציינת את זה כי הפורמט של הסדרה שבה הוא יצא הוא מראש לא בדיוק ספר סטנדרטי אלא קונצרטינה קטנה; רצועת קרטון שמקופלת כאקורדיאון, ויש לה שני צדדים נפרדים. שני הצדדים של הרצף, כמו שני צדדים של תקליט, הם סיפור אחד רצוף, אבל עם שני פרקים מובחנים. זה סיפור של פרידה שנבחן מכל מיני זוויות עם פירוק של האובדן לכיוונים שונים, כולל התתאוששות והצמיחה ממנו.

קולאז׳ הציורים שבתערוכה (אקריליק ועיפרון על דיקט) הוא המשך מאוד חופשי של הספר. הוא אמנם קשור תמטית לספר כי כל האלמנטים שבו הופיעו גם שם, ויקטור החתולה, שחייה וצלילה, דמות האישה המובילה ועוד, אולם מבחינה ויזואלית הקשר רחוק יחסית כי שפת האיור שונה, וכך גם משפחות הצבעים המובילות – אמנם גם כאן יש ירוק וורוד, אבל אחרים.

ויקטור החתולה שאבדה בספר מקבלת כאן נפח גדול מאוד, הסוריאליזם של הספר מתרחב עוד ועוד, כך לדוגמה השחייה היא עכשיו בפרוותה של החתולה, שנמצאת על קרקעית הים מרוצפת האלמוגים. הנרטיב בכלל והעיסוק בפרידה בפרט לא נראים כאן.

ההשוואה בין הספר לעבודה בתערוכה אין בהם כדי לגרוע כהוא זה מהעובדה שזו עבודה גדולה, נוכחת, מהפנטת ומרובדת, שהספסל שהציבו מולה היה בשימוש ניכר בפעמיים שבהן ביקרתי בתערוכה. זו יצירה שדורשת השתהות מולה והתבוננות קפדנית.

חוויה של התבוננות סטטית בעולם נע

בשני מקרים, ה״עוד״ שביקשו היוצרים הוא ההרחבה אל המדיום הקולנועי, מה שמוסיף כמובן תנועה וקול אל הדו־ממד של הדף והספר. ההרחבה במקרה של מישל קישקה היא הרחבה ״קלאסית״, דוגמה לעיבוד של ז׳אנר אחד (רומן גרפי) לאחר (סרט אנימציה).

יש לא מעט סרטי אנימציה שנוצרו על סמך רומנים גרפיים: ״פרספוליס״ מאת מרג׳אן סטראפי או ״חתולו של הרב״ של ז׳ואן ספאר, אם להזכיר שתי דוגמאות מוכרות ובולטות. ״ואלס עם באשיר״ ו״אנה פרנק: היומן הגרפי״, שניהם של ארי פולמן ודוד פולונסקי, הם שני פרויקטים שגם בהם יש ספר וסרט אך הכרונולוגיה וההפקה שלהם מספרת סיפור מעט שונה.

בכל מקרה ובהקשר של התערוכה הנוכחית, את העיבוד לסרט אנימציה לא עשה מחבר ויוצר הספר, וזה הבדל משמעותי משאר היצירות בתערוכה. קישקה מספר שאיפשר ליוצרות הסרט יד חופשית בעיבוד, והדבר ניכר. זה אותו הסיפור, אבל דרך המסירה שונה לגמרי ולכן מפיקה תוצאות שונות. בתערוכה עצמה יש הצבה של שורת פריימים מהסרט ״הסודות של אבא״ לצד הפריימים המקבילים בספר ״הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא״, והיא מדגימה את ההבדלים הללו היטב.

עבודת הוידאו ״סנסווריה״ היא היפוך של נקודת המבט שקיימת בספר של אלון ברייאר, ״צמח בית״ (שיצא אף הוא בהוצאת Salomon & Daughters), שהקו העלילתי שלו הוא מדריך להכנסת צמחי הבית אל חייהם של בני האדם. יש בו הנחיות לגבי מידת האור ומידת ההשקייה הנחוצות, ואזהרות מפני מה לא לעשות לצמח כדי שישרוד.

בעוד שבספר ברייאר חקר את תרומתם של צמחי הבית לאדם בסגנון איור של שחור לבן, מינימליסטי רק לכאורה, בעבודת הווידאו הצופה מוזמנת לחוות את נקודת מבטו של העציץ שמתבונן בדלת הסגורה מולו, בחיות ובבני האדם החולפים, בעציץ שכן או בכנימות שנמצאות עליו.

החוויה של הצפייה בווידאו, צפייה מעגלית בקטעים קצרים שמלווים במוזיקת אמביאנט ללא מילים (שגם אותה יצר ברייאר) עם תנועות מינימליות של העלים או המתרחש, מצליחה ״להכניס לאווירה״ של הצמח, עם זמן נזיל. זו חוויה של התבוננות סטטית בעולם נע. התחושה היא של היפוך ממה שחווינו בקריאת הספר, אבל מכיוון שהשפה הגרפית ממשיכה לחלוטין את העולם המוכר משם, מתקבלת חוויה משלימה.

שמונה ספרים, שמונה דרכים שונות לגמרי ״לספר לנו עוד״. מתוך כל זה עולה בבירור מקומו של הרומן הגרפי כמדיום מרכזי, שמושך חוטים כמעט אל כל מדיום יצירה ויזואלי אחר.